Paul Greengrass et Jason Bourne

Quand on parle de Paul Greengrass et de Jason Bourne, on pense évidemment à la mise en scène qui a marqué les esprits et inspiré de nombreux cinéastes, pour le meilleur comme pour le pire. On ne compte plus les séquences de combats bordéliques, les caméras portées sans raisons apparentes, le sur-découpage à tout-va, et les séances de cinéma dont on est ressorti épuisé et les yeux en sang. Pour comprendre ce qui marche et ce qui ne marche pas, retournons à la source. La saga Bourne a opéré un changement radical à partir du deuxième opus qui a signé l’arrivée de Paul Greengrass à la réalisation. Le metteur en scène anglais au style très différent de celui de Doug Liman amène la franchise sur un terrain encore plus terre-à-terre. Si LA MÉMOIRE DANS LA PEAU s’avérait plutôt classique dans sa forme, LA MORT DANS LA PEAU va vite montrer que le réalisateur de BLOODY SUNDAY a une toute autre approche. À la mise en scène posée du film de Liman se substitue une véritable décharge d’adrénaline qui ne prend jamais le spectateur par la main. La réalisation des Bourne made in Greengrass est ainsi plus étriquée, plus découpée, mais aussi beaucoup plus rythmée. Comparons deux scènes des premiers films par exemple :

La scène de LA MÉMOIRE DANS LA PEAU s’ouvre sur un plan large de deux policiers s’avançant vers le banc sur lequel Bourne dort. Le cadrage fait qu’il est impossible de distinguer leur visage et les rend menaçant. Le cadre se resserre alors sur le visage de Bourne qui se réveille à cause de la lumière. La caméra adopte ensuite le point de vue de ce dernier le temps d’un court plan nous dévoilant le visage d’un des deux officiers. Après un retour sur Bourne, c’est un contre-champ du premier plan large qui s’offre à nous, nous montrant Jason littéralement enfermé dans le cadre par les agents de police. Puis gros plan sur Matt Damon (on l’étouffe dans le cadre afin de faire ressortir le sentiment de malaise) expliquant sa situation. Rien n’y fait, et l’homme à sa gauche le somme de se lever dans une reprise du plan précédant mais en plus resserré (plan américain). Alors que Bourne commence à se lamenter sur son sort, un tonfa entre dans le champ. Bourne le saisit instinctivement, et la caméra opère un léger mouvement descendant le montrant alors en contre plongé afin de mettre en avant le sentiment de puissance qui vient d’envahir le personnage. La déculotté qui suit est présentée en champ contre champ via une série de plans taille/américain entrecoupés d’un plan large, d’un travelling latéral juste après l'éclat de violence, et se conclut sur un plan large, le tout avec un léger effet d’accélération. C’est sur un nouveau plan large que la scène se termine, Bourne s’enfuyant à toute vitesse.

Maintenant, une scène similaire chez Greengrass :

"Si vous regardez attentivement la façon dont Paul filme, il commence rarement une scène de façon conventionnelle – plan large, plan resserrés et gros plans. Il aime poser sa caméra derrière le dos de quelqu’un qui entre en scène. C’est ce vers quoi je tends également. Particulièrement sur un film de la saga Bourne. J’essaye toujours d’introduire un élément « à la première personne », ce qui est un peu plus original et intéressant et vous permet de coller au personnage." Christopher Rouse / monteur

A contrario, la scène de LA MORT DANS LA PEAU ne s’encombre d’aucun plan large lors de l’arrivée de l’agent de sécurité dans la pièce. C’est un plan de dos qui par la suite dévoile Jason Bourne, et qui s’élargit un court instant pour nous dévoiler le garde sur le côté. Mais ce dernier n’a en fait aucune importance, et le second plan large nous montre Bourne et son interlocuteur se faisant face, chacun occupant un côté du cadre (inférieur gauche pour le premier, supérieur droit pour Bourne). La suite de la conversation est illustrée de la manière suivante : l’agent s’adresse à Bourne dans une série de champs/contre-champs dont les valeurs de plan sont identiques, le tout dans un silence religieux interrompu par un très discret motif musical inquiétant qui revient à deux reprises. Les plans sont longs, et le léger vacillement de la caméra ne fait que renforcer cette sensation d’imprévisibilité qui fait qu’à n’importe quel moment tout peut basculer (à ce stade le spectateur sait de quoi est capable Bourne). Quand l’agent se lève et s’approche de Bourne, il est filmé en contre-plongée, mais Bourne est toujours filmé de face (et non en plongée), comme si l’autorité et le sentiment de pouvoir du premier étaient illusoires. Quand finalement la tension arrive à son paroxysme et que l’action s’emballe, le montage se fait beaucoup plus rapide, et c’est par le biais de trois plans que Greengrass et son monteur concluent ce court échange : un gros plan sur l’agent attrapant son arme (avec Bourne enfermé dans le côté gauche du cadre et qui se libère dans le même mouvement), un plan cadré à a taille qui contient un jump cut (quelques images ont étés enlevées du plan entre la première et la seconde frappe), et un plan plus rapproché au niveau de la poitrine. La caméra penche de la gauche vers la droite lors d’un court plan large, comme si elle se remettait de ce qui venait de se passer, choquée par l’imprévisibilité de la scène. Puis c’est un enchaînement de gros/très gros plans montés très rapidement qui nous montre Bourne se saisir d’un téléphone et manipuler la carte SIM de ce dernier avec un appareil (un léger mouvement de caméra fait le lien entre la SIM et le téléphone en une seconde). La musique entre en piste, le rythme a explosé, et c’est un véritable sentiment d’urgence qui émane de la scène. Quand Bourne s’en va et ferme la porte derrière lui, aucun plan large ne permet de voir clairement l’étendue des dégâts qu’il a causé. Le spectateur vient littéralement de se prendre un électrochoc.

On voit donc que l’approche de Paul Greengrass est très différente de celle de Doug Liman. La scène réalisée par Liman semble contenir plus d’effets de style (travelling, POV, accéléré) et de valeur de plans, mais paradoxalement elle apparaît plus classique que celle de Greengrass. Là où Liman utilise un champ/contre-champ dans l’action, Greengrass s’en prive littéralement et préfère jouer sur son travail de caméra. La partie avec le téléphone et la carte SIM fait tout autant partie de l’action (par son montage principalement) que l’empoignade qui a précédée. Il faut dire aussi que le réalisateur de LA MORT DANS LA PEAU fait durer son suspense, prend le temps d’instaurer sa tension avant de montrer Bourne en action. Et pour cause : il se passe plus d’une minute trente avant que Matt Damon n’en vienne aux mains dans la scène du Greengrass, là ou dans la scène du Liman il agit au bout de trente secondes à peine. C’est donc toute la construction dramatique et l’impact de l’action qui changent selon le réalisateur. La scène de LA MORT DANS LA PEAU a plus d’impact, fait beaucoup plus mal en termes de ressenti à l’écran que celle de la MÉMOIRE DANS LA PEAU, qui reste très classique dans son déroulement et sa mise en scène, en plus d’être plus datée dans son rendu (l’effet d’accéléré n’est pas ce qui vieillit le mieux).

"La façon dont j’ai approché l’action est, j’espère, un reflet des spécificités du personnage de Bourne et de son état d’esprit. C’est un homme qui ne se sent jamais très à l’aise dans son environnement. Il n’est pas ancré quelque part, il est en mouvement. On n’est jamais immobile car il ne l’est jamais vraiment lui-même. Contrairement à une scène d’action qui est censé être un travail objectif et studieux de la façon dont un combat est censé se dérouler, il est plutôt question d’être dans sa tête. Si vous vous êtes déjà battu, un combat n’est pas un moment chorégraphié qui peut être disséqué. C’est du chaos, de la violence et des moments frénétiques et vous ne voyez pas toujours ce qui se passe. Plus vous pouvez rapprocher le public de cette expérience, et surtout celle du personnage de Bourne, plus vous êtes proches de Matt et son personnage. C’est un style agressif, qui va donc attirer plus d’attention, mais je pense que c’est un style qui appuie complètement le film et la narration." Christopher Rouse

La recette a cependant ses limites. Si la capacité du réalisateur à instaurer un rythme à ses scènes de dialogues n’est plus à prouver (avec là encore un montage très agressif et des zooms pour appuyer des mots ou une information), la réalisation des combats a été la cible de critiques. « Bordélique » et « illisible » sont des termes qui reviennent souvent pour qualifier ce style de mise en scène, que ce soit chez la concurrence ou chez Greengrass lui-même. Néanmoins il est intéressant de constater que, entre les deux films de la saga qu’il a mis en scène, le réalisateur a progressé dans son illustration des combats. Prenons, pour s’en convaincre, le combat dans la maison de LA MORT DANS LA PEAU et celui de LA VENGEANCE DANS LA PEAU. Pour appuyer notre analyse, nous avons ajouté des indicateurs sur l’écran afin de mettre en valeur le centre du cadre.

Plusieurs facteurs entrent en compte dans cette scène. Premièrement, les deux personnages sont habillés en noir et sont à contre-jour, ce qui n’aide pas à la lisibilité de l’action. Deuxièmement la caméra n’est jamais stable et semblent chercher les deux adversaires à plusieurs reprises. En résulte des personnages qui semblent sortir du cadre. Le spectateur est donc déconcerté, et les yeux doivent retrouver les deux protagonistes. C’est particulièrement flagrant quand Bourne et son adversaire se dirigent vers la cuisine après s’être débattus contre les stores. Un autre point à relever est le positionnement hors champ des coups. En effet, certains impacts sont clairement invisibles et le seul indice qui est à notre disposition est le son. En résulte un combat brouillon, très violent dans son approche mais pas forcément agréable à regarder.

Nouveau combat, mais cette fois-ci nettement plus clair malgré un montage encore une fois agressif et une caméra portée. La différence est la suivante : les éléments sont la plupart du temps au centre du cadre, ce qui aide énormément à la compréhension de la chorégraphie et du combat en général. Ainsi, de simples détails tels que Bourne s’appuyant contre une porte ou Desh attrapant un rasoir attirent tout de suite l’œil même s’il se déroule en une demi seconde grâce à un excellent travail de montage. Même constat pour les coups portés, cette fois visibles et bien mieux mis en valeur. La violence et le côté rentre dedans de la mise en scène sont toujours présents, les frappes font mal, et on peut enfin admirer le travail chorégraphique effectué.

"Ce sont avant tout des ballets. Des ballets violents. Chaque mouvement a un but, chaque mouvement compte, a des causes et des effets, et il y en même temps cette brutalité qui rend le tout très réel et violent. Je suis un grand fan de cette approche de la violence. La violence est quelque chose de désespéré, de brutal, de moche. Et c’est essentiel que Bourne découvre ça dans chaque film. Sa destinée en tant que personnage est de passer par des moments sombres, de devenir un tueur contre sa volonté, et de ressentir ce sentiment de honte. C’est essentiel à la compréhension du personnage." Paul Greengrass

On l’aura bien compris Greengrass et son monteur ont opté, dans le cadre de la saga Bourne, pour une approche stylistique résolument à contre-courant des normes de l’époque afin de proposer une expérience nouvelle impliquant une mise en scène pensée en termes de ressenti sans négliger la cohérence narrative. Et c’est ce qui rend les deux derniers films Bourne si fascinant. Scénaristiquement parlant les retournements de situations des deux films sont assez téléphonés (Brian Cox est un traître, ha ba en voilà une surprise), et les mystères vite élucidés par le spectateur (dans LA MORT DANS LA PEAU il devient très clair que c’est Bourne qui a assassiné Vladimir Neski dès qu’ils en parlent). De plus, LA MORT DANS LA PEAU et LA VENGEANCE DANS LA PEAU utilisent tous les deux des prétextes faciles pour intégrer Bourne à leur histoire. Dans LA MORT DANS LA PEAU c’est une taupe qui déclenche l’intrigue (intrigue résolue trente minutes avant la fin du film). Dans LA VENGEANCE DANS LA PEAU, c’est le journaliste Simon Ross qui lance la machine. Les révélations, quant à elles, sont au final assez minces (Bourne est devenu ce qu’il est devenu de son plein gré. Ok. Et ?). Ce qui importe au final, ce n’est pas la destination, c’est le voyage. Et le tempo orchestré par Greengrass sur les deux Bourne a démontré qu’un procédé de mise en scène utilisé à bon escient fait des miracles sur la base de scénarios à priori très simples. Le point culminant est sans conteste LA VENGEANCE DANS LA PEAU, véritable grand huit d’adrénaline qui ne relâche jamais la pression et qui pousse le concept de film-poursuite à son paroxysme : tout le monde est constamment en mouvement, et les morceaux de bravoures sont étirés sur près de dix minutes. Lles corps se brisent, le verre se casse, le métal et la tôle se déforment dans des poursuites motorisées ahurissantes de violence (lors du crash final la voiture semble ainsi crier sous la douleur). Un festival de fureur, jamais glamour ou très hollywoodien dans son traitement, et qui pendant une heure quarante ne vous lâche jamais, et se révèle pourtant touchant (on ne le dira jamais assez, mais Matt Damon est incroyable de justesse, et la confession de Bourne à la fin de LA MORT DANS LA PEAU est une scène terrassante) : voilà à quoi on pourrait résumer la saga Jason Bourne. Et si Doug Liman a timidement ouvert le chemin, Greengrass est rentré dans le tas pare-choc en avant et à pleine vitesse.